研究阐发

伏俊琏：敦煌文学研究的困境和出路

本文原载：《敦煌研究》2023年第5期

作者简介：伏俊琏，西华师范大学文学院教授。

内容摘要：近十余年，敦煌文学研究进入一个瓶颈阶段，研究队伍萎缩，研究成果也较少。要改变这种情况，需要对敦煌文学的内涵进行更为深入的思考。过去的研究强调文学作品，而忽视了文学活动和文学思想的开拓和研究。文学活动是文学研究的重要内容。敦煌遗书和图像中有关婚丧嫁娶、祈福驱傩、结社订约、讲唱娱乐、俗讲化缘等各种世俗仪式和宗教仪式记录，都与文学的生成有密切关系。文学思想研究以写本文学和文学活动为中心，探讨作者和写本制作者的经历和心理、作品的体制、写本的制作等，挖掘其思想与审美的融合，呈现“写本时期”中国文学传播的生态。

关键词：敦煌文学活动；敦煌文学思想；敦煌文学生态

敦煌文学研究是敦煌学研究中最早开展且成果最为丰硕的领域，从1920年王国维《敦煌发见唐朝之通俗诗与通俗小说》算起，已经超过一百年了。上个世纪，国内外一大批杰出的文史学者都有敦煌文学研究的成果发表。但随着敦煌文学资料的全面公布，文学史研究工作者发现，敦煌写本中的文学资料数量不是太多，经过一个多世纪的不懈钩稽，基本材料搜罗殆尽。敦煌文学研究因此进入萎缩时期，呈现出了式微、衰落的状态。实际上到了近十年，研究敦煌文学的人已经很少了。

敦煌文学研究真的走投无路了吗？我认为，敦煌文学研究之路虽然有诸多障碍，但披荆斩棘，仍然可以找到研究之路，山重水复的地方有异乎寻常的风景。下面谈谈我的认识。

敦煌文学研究的困境，与学术界对敦煌文学的认识有关。我们过去一般认为，敦煌文学就是敦煌藏经洞出土写本中的“文学作品”，周绍良先生为顾问、颜廷亮先生主编的《敦煌文学》《敦煌文学概论》，张锡厚先生的《敦煌文学源流》，《中国大百科全书》的“敦煌文学”的条目，《敦煌学大辞典》“敦煌文学”条目等，都是这种解释。诚然，“敦煌文学作品”是敦煌文学的最重要内容，但除此之外，敦煌文学还应当包括：敦煌文学活动和敦煌文学思想。

敦煌写本中保留了大量的典雅的文学作品，包括《诗经》、先秦诸子散文和史传散文、《昭明文选》《玉台新咏》。还有唐人大量的文人诗文，像李峤、宋之问、东方虬、李白、王维、崔颢、孟浩然、卢纶、白居易、张祜等人的诗，尤其是王绩、王勃、刘希夷、王无竞、元希声、崔湜、沈佺期、刘知几、王泠然、王昌龄、李邕、高适、岑参、樊铸、哥舒翰、刘长卿、李季兰、马云奇、韦庄、李存勖等人的佚诗，其价值更为珍贵。敦煌写本中保留的俗文学作品，具有更重要的文学史价值，像变文、讲经文、曲子词、俗赋、白话诗等等，是百年来敦煌研究的热点。

文学活动是文学研究的重要内容。文学活动有广义狭义之分，广义的文学活动应当包括任何与文学相关的活动。敦煌写本文献中，文人聚会、吟诗作赋那样的纯文字活动很少，但与文学相关的活动却不少，比如婚丧嫁娶、祈福驱傩、结社订约、讲唱娱乐、俗讲化缘等各种世俗仪式和宗教仪式。这些仪式活动都与文学的生成有密切关系。

文学思想简单说就是对文学的看法，包括文学的特质，文学与社会生活的关系，文学的基本样态和面貌（文学的体制、文学的基本风格和韵味情趣等），这种样态和面貌是如何建构的（创作方法和技巧、辞采和宫商声律），文学的传播、与受众的关系。敦煌的文学思想也应当研究这些内容。敦煌写本文献中很少有记载这些文学内容的史料，但我们要充分利用文学作品本身，尤其是独赖敦煌写本保存下来的文学作品，通过大量的文学写本的制作和性质的探讨，通过文学活动，挖掘其中体现的文学思想。如果我们从以上三个方面着眼和思考，会发现敦煌文学有待研究的内容还很多。

一

就敦煌文学作品来说，虽然能挖掘的新作品不多，但已有的文学作品的价值和意义，实际上还有待于深入探讨。

比如敦煌俗赋，这是以前文学史上没有的品种，文学史家只觉得它新奇，与传统“深覆典雅”的文人赋大相径庭。敦煌俗赋体制上的特征是语言通俗、大致押韵、有故事情节、风格诙谐，是一种接地气，贴近普通人的生活，在特定场合讲诵的艺术形式。如果按照其文体特点，振叶寻根，观澜索源，就会发现，俗赋不是敦煌特有的，在中国文学史上，俗赋一直没有中断过。《逸周书》中就有类似俗赋的文体，《太子晋》篇中，师旷和太子晋用对话形式争奇斗胜，这种争辩被称为“五称而三穷”（称，称说；穷，辞穷），一方提问五次，如果另一方三次都回答圆满，就算取得了胜利，然后作为正方向对方提问。这是一种“五打三胜制”的问答比赛。《太子晋》通篇押韵，可见是用来讲诵的。诸子中的一些寓言也具有这种文体特征，《庄子•外物》中有一则“儒以诗礼发冢”，讲一对儒者盗墓，墓穴上面的大儒和盗洞中实施具体盗窃的小儒引用《诗》，作为自己盗窃行为的经典依据，并按礼的规定撬开死者的口，敲掉牙齿，慢慢取出珠子。这则寓言具有故事情节，儒者的对话大致押韵，讽刺一针见血，风格恢谐，具有俗赋的特征。见于《艺文类聚》的宋玉诸赋，像《大言赋》《小言赋》是典型的恢谐俗赋，见于《文选》的《高唐》《神女》《登徒子好色》等赋，也应当是俗赋。称宋玉为俗赋大家，当不为过。《史记·滑稽列传》写了淳于髡、优孟、优旃三个人的故事，使用的是滑稽诙谐自然押韵的“俗赋体”，就是俗赋的汇集。这些作品传自先秦，是战国时期流行的讲诵文。

汉代的文人大赋正是在上述这类韵诵体俗赋的基础发展壮大的。刘向、刘歆父子校对群籍，特设“诗赋略”，标志着西汉学术界对诗赋独立的自觉。其中把赋分为屈原赋、陆贾赋、荀卿赋、杂赋四类，杂赋有十二家二百三十三篇，虽全部散佚，但根据其著录的蛛丝马迹及相关史料考证，这二百多篇杂赋，包含着不少俗赋作品[1]。出土的材料也证明汉代俗赋与当时人的生活密切。1993年江苏东海县尹湾西汉墓出土的《神乌傅（赋）》，全篇以四言为主，语言通俗，押很自然的韵，是一篇典型的寓言形式的故事赋。北京大学藏的西汉中期竹简中有一篇长达2700多字的《妄稽》，叙述了一个很生动的故事：周春是一位“孝弟慈诲，恭敬仁逊，乡党莫及，于国无伦”的好男子，娶妻名叫妄稽，“妄稽为人，甚丑以恶”，周春不喜欢，又买来了小妾虞士。周春很爱虞士，但作为正妻，妄稽可以百般辱骂和残酷折磨虞士。后来妄稽得了重病，临死时忏悔自己的行为。全篇四言为主，自然押韵，节奏感强，是典型的韵诵体俗赋。《妄稽》和《神乌赋》的出土，说明西汉时期，讲诵俗赋实实在在活跃在当时人们的社会生活中。

六朝以后，这类俗赋若隐若现，一直没有中断过。由于早期中国文学的传承主要是“士”人承载的，而“士”人整体上对“俗赋”持排斥态度，因此“俗赋”得不到记录而大量佚失，是很自然的事。但即使这样，我们仍然能够从一些文人的作品中发现俗赋对他们创作的影响，像东汉蔡邕的《短人赋》、繁钦的《胡女赋》、王延寿的《王孙赋》、三国魏曹植的《鹞雀赋》《蝙蝠赋》、阮籍的《猕猴赋》、晋傅玄的《鹰兔赋》《斗鸡赋》《走狗赋》《猿猴赋》、成公绥的《蜘蛛赋》《螳螂赋》、刘谧之的《庞郎赋》、朱彦时的《黑儿赋》、刘思真的《丑妇赋》、南朝卞彬的《枯鱼赋》《虾蟆赋》《蚤虱赋》、北魏元顺的《蝇赋》、卢元明的《剧鼠赋》，这些赋所选题材猥琐，语言通俗，以四言为主，风格诙谐，都是《汉志》“杂赋”类作品的嫡传。

更有趣的是，不仅敦煌俗赋的类型在汉代杂赋中已经初具规模，而且敦煌俗赋的题材一直可以追溯到汉代，甚至更早。敦煌本《燕子赋》叙述燕子筑巢而被黄雀强占，并打伤燕子夫妇；连云港出土的西汉《神乌赋》也写乌鸦夫妇准备筑巢的材料，被盗鸟抢走，雌乌与之讲理而被打伤致死。它们虽然相隔近千年，但都用的是寓言形式，故事的主人都是鸟类，而且以代言体展开故事情节，句子都是四言韵文，所以从文学传承上，它们属于同一个系统。《韩朋赋》流传更为广泛，可以说源远流长。敦煌发现的《韩鹏赋》写本至少有七件（P.2653、P.3873、S.2922、S.3227、S.3904、S.4901、S.10291）。1935年，容肇祖先生《敦煌本〈韩朋赋〉考》根据韵律推断《韩朋赋》是六朝传下来，他还认为，西汉时期已有这种叙说故事、带有韵语以使人易听易记的赋体作品[2]。今天再读容先生著作，其远见卓识令人钦佩。近数十年来，新发现的材料证明，容先生的推断是正确的。我们试从敦煌本向上溯源。敦煌本《韩朋赋》是中晚唐的抄本，开元时期流传通俗类诗文集《无名诗集》中也引录了韩朋故事的部分句子，所描述的人物和情节与敦煌本相似。《无名诗集》已经散佚，陶敏先生考证它是安史之乱之前从河西或者西域传至中原的。其中收录的《韩朋赋》应是盛唐早期或之前的作品[3]。2019年，新疆尉犁县克亚克库都克唐代烽燧遗址出土了唐玄宗先天（712-713）年间的韩朋故事残写本，存6行91字，比敦煌本多出了“开箧见光”的情节，也是俗赋体。南朝有一种目录书《四部目录》，其中著录有《韩凭书》。晚唐人崔龟图给略早于他的段公路（懿宗、僖宗时人）所著的笔记《北户录》作注的时候，提到了《韩凭书》，说“叙事委悉而辞义鄙浅，不复具记”，则其为俗文无疑。再向前，两晋之际，干宝的《搜神记》较为详细地记载了韩朋故事。传为魏文帝编撰《列异传》也记载了韩冯故事，由于《列异传》多记汉代以来的事，故可以推测韩凭夫妇故事于东汉就已广泛流传①。1979年敦煌马圈湾西汉烽燧遗址出土了韩朋故事的木简，裘锡圭先生认为，汉简中的韩朋故事从其叙述方式仍可看出其接近于《韩朋赋》[4]。韩朋故事的关键情节，见于《说苑》中保存的一则先秦时期故事[5]。据此，韩朋故事可以追溯成这样的线索：敦煌本（中晚唐）→《无名诗集》(盛唐)→尉犁本（初唐）→《韩凭书》（南朝）→《搜神记》（两晋）→《列异传》（东汉）→敦煌汉简（西汉）→敬君事（战国）。宋代以后的韩朋故事发展情况，前揭容肇祖先生文章已有比较系统的考察。

汉代的赋是一个“文类”概念，像《汉书·韦贤传》所录韦孟的《讽谏诗》《在邹诗》、韦玄成的《自劾诗》《戒子孙诗》等，在《汉志》不能归入“六艺略”的“诗”类，也无法归入“诗赋略”的“歌诗”类，刘向班固是把它们归入赋类的，因为它们虽然不能歌，但可以诵。《汉志》将“诵诗”隶于赋类。再比如，汉代有数量相当多的“颂”，班固有《窦将军北征颂》，王褒有《圣主得贤臣颂》《甘泉宫颂》，马融有《广成颂》《东巡颂》《南巡颂》等，从形式到内容，都是典型的赋体。而东方朔的《旱颂》、王褒的《碧鸡颂》则是调侃性质的俗赋。其他像“赞”“铭”“箴”等文体，在汉代都是归入赋类的。因此，章太炎《国故论衡·辨诗》才说：“其他有韵之文，汉世未具，亦容附于赋录。”[6]

因而，秦汉的“赋”不能和六朝以后的“赋”划等号，虽同名而外延有较大区别。秦汉赋如同树干，在它之上分出诸多枝条。比如秦汉故事赋分化成六朝以后的小话话本；秦汉“成相体”杂赋演变成唐代的词文、叙事长诗、歌行体诗、明以后鼓词弹词等；秦汉的论辩体杂赋演变成唐代的“论议”、宋代以后争奇小说、游戏文等，与宋元戏剧也有着千丝万缕的关系；敦煌变文也是从秦汉杂赋而来，程毅中先生有精辟论述[7][8]。所以，“诗赋”是汉代文学的代表，是后世文学的渊薮。而敦煌俗赋则是汉代“杂赋”的嫡传，可以从敦煌俗赋的类型挖掘汉代“杂赋”的种类、生存状态和传播形式，也可以由此探讨唐代以后俗文学的关系②。

以上通过从敦煌俗赋到汉赋的梳理，至少有两点需要说明。其一，现代学术界所说的敦煌文学作品，大多还是着眼于经典文学的角度。但敦煌文学作品不同于传统的“经典文本”，而是一种“民间文本”；不同于“刻本时代”的定本文学，而是一种流动的“写本文学”。现代纯文学观念与传统文章学观念的冲突矛盾，定本文学作品与游移无定文本的龃龉错位，使我们认识到过去的研究范式还有待于补充完善。其二，敦煌文学的相关作品必须放到中国文学的大背景下，置于中国文学发展的长河中，这样就可能发现或解决中国文学流变中的一些问题。

二

对敦煌文学活动的研究，过去虽有零星的成果，但全面系统地研究还是较少。过去研究较多的敦煌民俗、敦煌世俗佛教，其中与文学活动相关者甚多，有待文学史家兼民俗学家去探讨。

举例来说，敦煌文学的文体很是杂乱，尤其是许多应用文体，少见或不见于传世文献。如果不研究相关的仪式活动，就不能深入探讨这种文体的特质。与佛教仪式相关的：变文之于“转变”，讲经文之于“俗讲”之“讲经”，因缘（缘起）之于“俗讲”之“说法”，佛教通俗诗之于僧侣云游化缘。而与佛教仪式相关的应用文，更是种类繁多。像佛事功德文、斋文、愿文、叹佛文、忏文、礼佛文，发愿文、咒愿文、押座文、解座文、四门结坛文、四门转经文、安伞旋城文、置伞文、燃灯文、印沙文，行城文、入宅文、赛天王文等。要研究这些文体，不深入到它们赖以生成的仪式之中，对它们的解读总是表面的。比如佛事功德文，包括功德赞、功德记、功德文、功德疏及布施文、散食文、放生文、放良书等。P.3390V《西方净土功德赞》、S.2832v《造释迦像功德赞》、P.4044d《修文坊巷再缉上祖兰若标画两廊大型功德赞并序》、S.3929v《董保德佛事功德颂》、P.3564《莫高窟功德记》、P.2588v《修佛堂功德文》、S.6229《写经功德文》、北500C（碱059）《灵树寺张僧转经功德疏》、S.2687《天福十三年浔阳郡夫人翟氏布施疏》、S.3565《曹元忠布施疏》、 P.2226“舍施文”、P．5957《亡僧尼舍施文》、S.5700《放良文》、S.6537v《家童再宜放良书》等。这些功德文，是在各种布施、供养三宝和祈赛类功德佛事活动中使用的祈福文，以赞颂功德主及其善行功德为主要内容，以追求现世福田、福报作为功德回向的最终目的，具有浓厚的世俗功利性。

与民俗仪式相关的文体更多。如对问体俗赋之于“论议”，话本、词话之于“说话”，曲子词之于“燕乐”，祭悼文之于祭奠仪式，邈真赞之于敦煌影室纪念追思仪式，婚礼诵辞之于婚礼，等等。各种民俗仪式名目繁多，相关的文体也五花八门。以婚礼诵辞来说，《崔氏夫人训女文》（P.2633,S.4129、5643），为七言韵文，使用秦汉以来最流行的七言歌诀体，内容是为女子临嫁时，母亲的告诫训示，大意要求敬事公婆、顺从丈夫、和睦亲戚邻里。婚礼“六礼”中有“迎娶”之礼，女儿已经上马，母亲行至车前，拉着女儿的手作离别的叮嘱，是一个古老的风俗。《诗经•邶风》有《燕燕》一诗，就是女子出嫁而其兄代母的送别之辞（用清人崔述《读风偶识》说）。《战国策•赵策》记载触詟说赵太后时说：“媪之送燕后也，持其踵为之泣。”踵是车轸，即车箱四周的横木[9]。赵太后的女儿（燕后）已经上车，太后在车下，只能扶着车箱跟她讲话。这种风俗发展到后来，就成为娘家饯别亲朋好友借以送别女儿的仪式。而有18件写本抄录的《下女夫词》则是婚礼“六礼”中“亲迎”礼进行中的庆祝颂词，其表达方式是男方和女方展开口诵对答。本篇很有戏剧意味，好像一出“亲迎”歌舞剧。一开始，迎亲的队伍抵达女方家门。女方故意闭门相拦，于是男女双方各以“相郎”“姑㛐”为代表，展开盘诘问答。女方首先发难，故意追问男方来意及其门第、家世、才华等，男方一一作答，向来宾炫耀男家身份。女方满意之后，请男方下马。此时男方故作矜持，不肯下马，待女方敬上美酒，地上铺锦之后，才下马进门。男方进入女家门后，经过每一个地方，都要以诗歌咏：《下车词》，《论女家大门词》，《至中门咏》，《至堆诗》，《至堂基诗》，《逢锁诗》，《至堂门咏》。最隆重的是晚上的安床仪式，有《论开散帐合诗》，《去童男童女去行座障诗》，《去扇诗》，《咏同牢盘诗》，《去帽惑诗》，《去花诗》，《去幞头》，《脱衣诗》，《合发诗》，《梳头诗》，《系指头诗》，《帐下去人诗》，《咏下帘诗》等。各个写本的次序略有差异。如《催妆》写婚礼中催妆之礼，说新娘天生丽质，面似桃花，恰如天降仙女，何须脂粉涂画？新郎新娘相知已久，情到深处，何须画眉？《去扇诗》写婚礼中去扇之礼，赞美红颜姣好，何须罗扇遮掩。《去花诗》写婚礼中去花之礼，赞美新娘本是花容月貌，毋须花钗点缀。《去幞头》写新人情投意合，何须更用幞头遮掩。《合发诗》写新人结发，共赴佳期。《脱衣诗》诗写婚礼脱衣之礼，说既见花面，何须再着绣衣。而《掣被诗》描写已经入卧的新娘，突然被闹房者揭走被子，慌乱之中的新娘，双手“遮后复遮前”，躲藏无地。更令人惊骇的是新娘的《答诗》：“佛堂新□画，金刚使两杵。去却双菩萨，死田正相当。”诗的意思不是很明确，大致和性交有关。无奈之下，这位新娘竟然站了起来，让你们看吧：“脱衣神女立阳台，夜亡更兰玉漏催。欲作绫罗步千造，玉体从君任看来。”在新婚之夜赤裸裸地展现新娘的身体，在传统的婚礼中是没有的。组诗咏物咏人，语含双关，诙谐幽默，是研究唐代民间婚俗及礼仪的珍贵材料。

敦煌民间仪式上，有一种以“儿郎伟”为名的讲诵词，在驱傩、上梁、障车等仪式上合唱。“儿郎伟”，犹言孩儿们。这些仪式皆有童子参加呼应，以壮气势，其呼叫有一定的声调、韵律和节奏要求，故以“儿郎伟”作为这类诵词的调名。驱傩是一种古老的逐疫驱鬼仪式，东汉张衡的《东京赋》就描述当时宫廷中隆重的驱傩仪式，《后汉书·礼仪志》还保存了传承已久的驱傩词。敦煌的傩词，名称叫“进夜胡词”（P.3468）。以六言句子为主，先写诸鬼形态，并声称要将其驱逐追捉，一举荡灭；接着结合现实，祝愿五谷丰登、家兴人和、国泰民安。敦煌傩仪已经变为一种民间祈福仪式和娱乐仪式。

上梁是修建房层中的最隆重的仪式，敦煌上梁文基本上为四、六言，首先介绍修建之缘起，颂扬修建之功业，表彰参加工程的主持人、博士、工匠的工作业绩，最后是祝愿，“自此上梁之后，富贵千年万年”（P.3302）。障车是古代婚礼民俗，盛行于唐代。敦煌婚俗，新郎迎新妇归家，新郎乘马，新妇乘车，儿郎们沿街拦车，唱诵《障车文》，索要酒食赏钱，以为戏乐。敦煌障车文，以女方家口气定成，多祝颂之语。

就拿敦煌写本中的书信来说，因写信者和收信者双方身份的不同，便有不同的文体各称，如平辈往来，用“书”；地方平级官方往来私书专称“致书”，不同官署平行往来私书称“谘”、“记事”。尊对卑，上对下，有亲属关系或者直属的私人关系，用“委曲”；长官对下属用“帖”（一般有印章，实是公文）。卑对尊，下对上，一般用“状”“启”“别纸”。还有笺、令、教、榜子、记事、简札等文体名。P.3449+P.3864缀合写本《刺史书仪》中列有七十八种书牍文体。总之，书信之称，既有统称，又有专称，更有时代变化之异，要结合具体的使用环境和礼仪变化，判定当时人用哪一种书信的专称。公私书信，属于近年日本兴起的古文书学范畴。古文书学的一条重要理论，就是要探讨文书从创作、发出到接受的过程，这个过程是文书从诞生到归宿的行程。书信只有放在这样的动态过程之中进行研究，才能挖掘其多重价值。这个过程，其实也是一种仪式。

美国汉学家张聪在《家庭 乡里 朝堂：北宋士人与孝道》一书中认为，在宋代，墓志铭的请托与写作，是一种重要的孝道行为。所以有的士人为了给自己的祖上求得名人撰写的墓志铭，往往多次写信、或托人请托、或长途跋涉专门拜访，有时需要几个月甚至几年旷日持久的焦急等待。所求的名人也会一拖再拖，或者因一些原因而左右为难，甚至拒绝撰写。有些名人撰写的墓志铭因家人修改，闹出诸多不愉快[10]。在墓志铭从产生到使用的流动过程中，不同地位的士人、官员的思想追求，拳拳尽孝心与孜孜求士宦之间的矛盾，就逼真地呈现了出来，墓志铭的一些微言深义因此可以得到揭示。

即使文学性并不强的契约，其与仪式有着千丝万缕的关系。敦煌出土了大量的原生态契约写本，认真摩挲这些经过千年的写本，观察它上面还蕴含着当年生活气息。这里有当事人、当事人的亲属朋友，有仪式主持人，有保人、见人、口承人，他们或签字，或画指，都是签约活动的积极参与者。

契约的签定是一个的神圣的民间仪式，这种仪式凝化在契约文书的程式中。当地有声望的乡绅是这个仪式的主持者，当双方的约定条件谈妥并形诸文字后，在神或佛的见证下，参加仪式的人就要各自表明自己的态度，签字，画押，画指，“于时言言，于时语语”。体现在这种契约仪式中的契约精神，包括契约自由精神､契约平等精神､契约守信精神､契约救济精神等，会潜移默化民众的心理，是社会稳定的重要因素，是社会文明和进步的重要标志。

三

敦煌文学思想是值得开发的宝藏。敦煌文学思想研究以敦煌作家作品（包括文学写本）和文学活动为中心，涉及作家的经历和心理、作品的体制（情志、题材、语言形式、节奏韵律）、写本的制作等，挖掘其思想与审美的融合，确立敦煌文学思想的总体特征和历史嬗变。同时兼顾敦煌地处西北边陲，中西文化、多民族文化、多宗教文化冲突和交融所体现的社会思想、文化思潮，呈现文学思想的场景、内涵。与一般的中国古代文学思想研究相比较，敦煌文学思想研究有其特殊性。这些特殊性主要表现在：

第一，一般的中国古代文学思想研究，实际上是中国文人文学思想研究，或者中国官僚文学思想研究。中国古代文学的作者，几乎都是官僚，像柳永那样没有做官而创作了优秀文学作品的文学家其实不多。敦煌文学中最具有代表性的是下层文学，很多作品没有作者，其实是经过数代无名氏作者不断修改完善，因而无法有具体的创作时间。有一些作品有是有作者的，但他们大多是下层文人，还有些是僧人，或僧俗结合之人。而敦煌的佛教与普通民众的生活息息相关，学术界称之为“人间佛教”。所以，研究敦煌文学思想，一定要兼顾宗教性、世俗性以及作品的流动性。

安史之乱后，河西走廊经历了近百年与中原文化的隔绝期，一批滞留河西走廊的内地文人随着吐蕃的西侵而最后进入敦煌，有的出家为僧，有的成了“破落官”。他们面对的世界是如何的残酷，他们受了怎样的身体折磨和心灵伤害，我们知道得很少。我们只感觉到他们战战兢兢、如履薄冰，想用诗表达自己的情感，只能采有隐晦的手法，甚至写错一个字，也要及忙抹掉。比如P.3967抄有一首佚名诗，七言歌行体，前缺，存诗30句。开头写道：“□□翻陷重围里，却遣吾曹泣塞门。览史多矜两相伐，披书愤惋吟秋月。晓夕只望白旄头，何时再睹黄金钺。”“塞门”原写作“虏门”，后改作“塞门”，可见是有所避忌。从诗的内容可以看出，作者为河西陷蕃后困居敦煌的中原士人。“星霜累换意难任，风送笳声转苦心。北胡不为通京国，南雁犹传帝里音。坏垒狐狸焉自乐，同究无情惧鵰鹗。归途已被龙蛇闭，心魂梦向麒麟阁。殊俗蓬头安可居，每啼朱泪洒穹庐。”敦煌与中原从此被吐蕃所阻隔，作者回归大唐已经成了幻想。此诗真实记录了敦煌从被围到陷蕃的经过，尤其是陷蕃之后诗人的痛苦心情。P.3812抄有殷济的14首逃亡诗③。殷济曾在北庭都护府幕下效力，后来在战乱中陷落蕃中，死里逃生。痛定思痛，痛何如哉！所以他的诗情感表达更为激越而深沉。《悲春》诗云：“青青柳色万家春，独掩荆扉对苦辛。山月有时来照户，蕃歌无夜不伤人。”《冬宵感怀》：“切切霜风入夜寒，微微孤烛客心难。长宵独恨流离苦，直到平明泪不干。” 《忆北府弟妹二首》所写犹为沉痛：“骨肉东西各一方，弟兄南北断肝肠。离情只向天边碎，壮志还随行处伤。”“胡笳晓听心长苦，汉月宵看意自迷。独立空房襟上血，孤眼永夜梦中啼。”考察这一批陷蕃文人的诗作，对我们理解吐蕃攻占敦煌时期士人的心态变化，认识易代时期的残暴对人心的摧残，具有重要的参考意义。

归义军政权的建立，虽然让敦煌回归了唐廷，但由晚唐朝廷权利的式微，到了张氏归义军后期，归义军所管辖地域越来越小，且处在多个割据政权的包围之中。“敦煌悬，四面六蕃围，生灵苦屈青天见，数年路隔失朝仪，目断望龙墀”（P.3128《望江南》）。这一时期的文人作品带有更多的绝望情绪。P.2555正面有60首陷蕃诗，描写作者从敦煌出发，向东南经过墨离海、青海、赤岭、白水，直到吐蕃的军事重镇临蕃的经过。其中前24首是途中纪行诗，后36首是囚禁于临蕃时所作。组诗的作者当为“毛押牙”，他也是P.2555写本的编集者和抄录者，他在西汉金山国初期（910-912）出使吐蕃被扣留，返回敦煌后，把自己创作的60首蕃中纪行诗编为一组，并把自己平时喜爱而搜集的诗编为一集。从粘贴痕迹、笔迹行款、墨迹浓淡亦可判断诗集经过了多次书写。由粘贴的碎片中“归义军马留后”“金光明寺”“道林”等信息，可进一步判断此件写本可能抄于金光明寺学，时间在曹议金后期(924—935)。诗中反映的是沦陷区汉族知识分子思想感情，诗中描写祁连山南麓游牧地区的自然风貌，呈现了被吐蕃攻陷后的荒凉景象，是当时社会现实的真实描述[11]。

至于讲唱文学作品所蕴含的文学思想，有些关乎文学史的重大问题，比如文学的起源问题，文学与仪式的关系问题，歌乐舞三位一体与文学新品种的生成问题等，都是应当挖掘的学术课题。

第二，敦煌文学主要以写本的形态呈现，一个写本就是一个文学生态、一个文学世界。典型的敦煌文学写本是不同类作品的丛抄，与文人编辑的“集”有密切联系，但又有明显的差异，所以研究唐集的学者大多不认可它们是“集”。比如1958年，上海古籍出版社出版《唐人选唐诗十种》，包括《唐写本唐人选唐诗》、元结《箧中集》、殷璠《河岳英灵集》、芮挺章《国秀集》、令狐楚《御览诗》、高仲武《中兴间气集》、姚合《极玄集》、韦庄《又玄集》、韦縠《才调集》、佚名《搜玉小集》，《唐写本唐人选唐诗》即P.2567写本。但是后来傅璇琮先生编撰《唐人选唐诗新编》，这件写本就删除了。傅先生在《序》中说：“过去编印出版的敦煌写本唐诗，似是抄录，而非编选，这次也不列入。”[12]陈尚君先生说得更为明确：“此卷为选本中之一段抑为诸人诗之杂钞，已难考详。从全卷看，抄写较为草率，难有编例可寻诸点看，似以后者为是。”[13]我们细致观察，当年罗振玉《鸣沙石室遗书》（1913）把P.2567写本命名《唐人选唐诗》，是有道理。P.2567和P.2552可以缀合，缀合本首尾缺失，保留了李昂（考功员外郎）、王昌龄、孟浩然、荆冬倩、丘为、陶翰、常建、李白、高适、李昂（仓部员外郎）等10位诗人的诗123首（包括重出）。作者均开元天宝间人，所录作品以高适《同吕员外范司直贺大夫再破黄河九曲之作》时间最晚，诗中所写哥舒翰破吐蕃、悉收黄河九曲事发生在天宝十二载（753）五月。以写本中避讳诸字考证,再证之以背面所抄《癸酉年（793）沙州莲台寺诸家散施历》，则此集的抄写时间在天宝十二载（753）到贞元九年（793）之间。现存诗歌内容以酬赠、征戍、闺怨诗居多。抄写严谨规范，避讳严谨，书法精美秀整，为敦煌文学写本之精品。由此本可见当时的审美追求和唐人诗集写本的体式。

着眼于文学写本与着眼于文学作品是不同的。着眼于文学作品，更多的是关注作品本身蕴含的思想和情感，而着眼于文学写本，则是通过写本上抄录的不同作品和这些作品之间的关联性，探讨写本的制作者和使用者的思想和情感，他们和受众之间的互动，探讨这个动态的立体的文学场景。P.2976写本首尾俱残，依次抄写《下女夫词》、《咒愿新女婿》、高适《封丘作》、阙题诗四首、五更转、高适三首诗（《自蓟北归》《宴别郭校书》《詶酬李别驾》）、《奉赠贺郎诗》、刘霞《驾行温泉赋》。这个写本上抄录的作品，除《驾行温泉赋》外，其余都没有作者的姓名。这应当不是抄录者的疏忽，而与写本的用途有关。作为民间仪式上讲诵用的备忘录，它面对的是普通民众，无须注明作者。《下女夫词》和《祝愿新郎文》是婚礼上的讲诵辞。人们也不关注《封丘作》是高适的名作，使用者需要的是诗开头“我本渔樵孟诸野，一生自是悠悠者。乍可狂歌草泽中，宁堪作吏风尘下”。这位司仪（讲诵者）是民间“文郎”，所以唱出这几句诗，就会立即镇静听众，在听众中凸显一位有学问不同凡响的文化人形象。缺题诗四首，是这件写本使用者身份的写照：“塞外芦花白，庭前柰花黄。如今寒去也，兄弟在他乡”，是一位远离故乡，客居敦煌的下层文士。“积财虽是宝，用尽会应贫。不如怀道德，金玉自随身”，听口气，好像是云游和尚请求布疏的唱词。《五更转》两首，一首歌咏“老”，一首歌咏“死”，与S.6631《九相观》“衰老相”“死相”的描述相近，是讲人生易老，要及时行乐。其后三首高适的诗，第一首《自蓟北归》“驱马蓟门北，北风边马哀。苍茫远山口，豁达胡天开”，也是讲诵者借以自我塑造形象，用意相当于起兴。第二首《宴别郭校书》和第三首《詶李别驾》，是借用以应酬宴会上遇到老朋友，饮酒交酬，感慨时光流逝，事业无成，而青春不再。作为仪式上随机应变的诵词，不需要了解作者。《奉赠贺郎诗》是婚礼结束后，办事人员向新郎索要酒食、赏钱的唱诵词。《温泉赋》以诙谐幽默的手法描绘唐玄宗驾幸华清宫温泉，天子侍卫仪仗的威武雄壮，鲜艳华美；天子田猎场景的恢奇壮盛；温泉的瑰丽景象和寻仙求药的奇思妙想。最后一段是作者的的自嘲和乞求。在民间仪式中，抽出其中的某此段落，就可以借以比喻一些仪式场景。如用第三段比喻新婚的美好，是贴切而富有趣味的：“于是空中即有紫云磊对，白鹤翱翔。烟花素日，水气喷香。忽受颛顼之图样，串虹霓之衣裳。共喜君遇，拱天尊傍。请长生药，得不死方。执王乔手，至子晋房。寻李瓒法，入丁令堂。驾行玉液，盛设三郎。”民间文学中的借用和断章取义，在这里表现得无以复加。陈尚君先生说：“这里，我们可以体会下层社会对文人诗的接受与改造，即根本不考虑对原本的忠实，也不在意作者是谁，仅根据民间可能的阅读水平，甚至特定时间和商业目的，随意改动，不负责任。”[14]

在敦煌民众的心里，文学是他们社会生活和精神生活的一部分。他们祈祷生活平安，他们祈求庄稼丰收，他们追求浪漫爱情，他们盼望美满婚姻；他们欢天喜迎接人生不同阶段的喜庆，他们低吟漫唱生活的艰辛，他们诅咒邪恶和黑暗，他们幽默诙谐地对待生活中的不如意。“男女有所怨恨，相从而歌，饥者歌其食，劳者歌其事”[15]。他们吟诵“我本楚狂人，凤歌笑孔丘”，是突显自己的不同凡响，但压根儿不知道这是大诗人李白之诗。他们高声朗诵“遮莫尔古时千帝，岂如我今日三郎”（《驾幸温泉赋》）以壮声势，但压根儿不知道“三郎”竟然是唐玄宗。而对听众来说，或者根本没有懂得个中之意，但铿锵有力的节奏，高亢激越的讲唱声音，还有粗犷的踏歌舞蹈和丝珠管弦，吸引了他们。他们进入了现场，沉浸在文学活动之中，感受文学之美，享受文学给他们精神愉悦，成为整个文艺活动的参与者。这一切往往通过一件写本表现出来。因此，文学是敦煌民众重要生活场景中具有画龙点睛作用的凝练和表达，是他们抒发喜怒哀乐之情的重要方式。不了解普通民众的文学思想，就不能更为全面、更为确切地了解我国古代文学观念、文学思想潮流的真实面貌和它的演变情况。

研究文学思想，文体是必须要面对的问题。敦煌有少数传自中原的写本具有明显的文体意识，如P.2555抄录的都是诗，两篇散文只是过渡的标示；S.2607抄录的都是曲子词；S.4472是敦煌著名僧人云辨的诗文汇抄。但多数文学性写本，诗、词、文、应用文等不同的文体抄于一体，如P.3155孔子备问书、社司转帖、契约、曲子词等抄在一起。S.2682+P.3128缀合写本抄录有社斋文、曲子词、太子成道经、变文等不同的文体。如果纯粹以文体学的思维进行观照，为辨体而辨体，很多问题无法说明。文学最重要是关心人的心灵、情感、命运、个性，文体的辨析，不能匆视关心人本身。不同文体的交会，是敦煌文学的特点，在更深层意义上展示的是制作者复杂的心路历程，是现实生活与文学生活的“悠然心会”。敦煌普通民众的文学生活，是通过人生的重要里程活动（如婚礼、丧礼）、通过多种劳动的仪式和祭祀典礼（如元宵、清明、端午、中秋等）、通过接受教育和娱乐的多种形式（官学、私学、寺学等教育形式，转变、讲史、说话、论议等文艺形式）呈现出来的。敦煌佛教世俗化导致的佛事活动与民俗活动的深度结合，使得敦煌的佛事活动成为民众接受宗教和文学洗礼的重要形式，大量的俗讲文（讲经文、押座文、解座文、因缘、功德文、灵验记等）和斋事活动上种类繁多的讲唱文，成了敦煌民众最容易接受的文类。它们都是出于人与人、人与自然、人与鬼神的沟通需求而自然而然地产生的。

注释

①《列异传》最早见于《隋书·经籍志》史部杂传类，魏文帝撰；两《唐志》则著录张华撰。

②郑振铎《中国俗文学史》把唐以后的俗文学分为五类：诗歌（民歌、民谣等），话本小说，戏曲，讲唱文学（包括变文、诸宫调、宝卷、弹词、鼓词），游戏文章。这五类都与敦煌俗赋关系密切，或者说唐以后的俗文学就是从秦汉杂赋、敦煌俗赋发展而来的。

③P.3812《悲春》以下14首诗，即《悲春》《春闺怨二首》《忆北府弟妹二首》《奉忆北庭杨侍御留后》《岁日送王十三判官之松州幕》《冬宵感怀》《叹路傍枯骨》《言怀》《见花发有思》《无名歌》《梦归还二首》，只有第一首《悲春》署名为“殷济”，其余皆无署名。潘重规《补全唐诗新校》（《华冈文科学报》第13期，1981年）、陈尚君《全唐诗续拾》卷十八（中华书局1996年）把这14首皆收录为殷济诗。

参考文献：

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[3] 陶敏,陶红雨.《北户录》崔龟图注所引《韩朋赋》残文考论[J].文史，2005(4).

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[9] 范祥雍.战国策笺证[M].上海:上海古籍出版社，2006:1237.

[10]张聪著,刘云军译.家庭 乡里 朝堂：北宋士人与孝道[M].上海：上海古籍出版社，2023.

[11]伏俊琏.写本时期文学作品的结集——以敦煌写本Дx3871+P.2555为例[J].文学评论，2018(6):193-201.

[12]傅璇琮编.唐人选唐诗新编[M].陕西:陕西人民出版社，1996:2.

[13]陈尚君.唐人编选诗歌总集叙录[J]//陈尚君.唐诗求是[M].上海:上海古籍出版社，2018:665.

[14]陈尚君.唐人佚诗解读[M].北京:中华书局，2021:187.

[15]何休注.春秋公羊传注疏•宣公十五年[M]//十三经注疏.北京:中华书局，1980:2287.